該如何欣賞一幅畫(huà)？有沒(méi)有現(xiàn)代主義基礎(chǔ)，是其中的分水嶺。

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現(xiàn)代主義繪畫(huà)有一個(gè)重要的特征，即強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)回到眼睛來(lái)看，而不依賴于傳統(tǒng)繪畫(huà)的文學(xué)敘事。因而帶來(lái)的是對(duì)以往面對(duì)繪畫(huà)時(shí)看畫(huà)路徑依賴的改變。沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代繪畫(huà)系統(tǒng)的觀眾看畫(huà)，總會(huì)習(xí)慣于問(wèn)這幅畫(huà)是什么意思？就是每當(dāng)他們想了解這幅畫(huà)在講述什么特定的事和物時(shí)，就會(huì)顯現(xiàn)出他們是用了傳統(tǒng)觀看繪畫(huà)的方式，就好比觀眾在看文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品，需要有一定的人文學(xué)科知識(shí)那樣。但這樣的繪畫(huà)方式受到現(xiàn)代主義繪畫(huà)的挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)的理由是：繪畫(huà)要回到它自身，而不是依附在文學(xué)歷史典故之下，即繪畫(huà)從講述故事發(fā)展到注重自身語(yǔ)言方式中幾何結(jié)構(gòu)、點(diǎn)線與面的形式關(guān)系。

我們現(xiàn)在看到梵高、高更、塞尚等后印象派就是從這樣的繪畫(huà)語(yǔ)言自身發(fā)展而形成的繪畫(huà)，不再熱衷于畫(huà)歷史重大題材。梵高畫(huà)的《向日葵》，或者畫(huà)藍(lán)色天空和樹(shù)的《星空》，更趨向于向日葵的輪廓線和簡(jiǎn)約色彩如幾層黃色的總體視覺(jué)，天空氣流也是流動(dòng)的線條，筆觸都是外露的，開(kāi)始呈現(xiàn)出身體動(dòng)作的痕跡；高更是將大片的色彩平涂，而使繪畫(huà)走向單色色域的組合關(guān)系，盡管當(dāng)時(shí)他的某些作品還在人物造型結(jié)構(gòu)與環(huán)境的敘事中，如《布道后的幻象，圣雅各與天使搏斗》；塞尚最主要的題材是果盤(pán)，以及畫(huà)室前面的圣維克多山，不像畫(huà)主題創(chuàng)作那樣畫(huà)一幅新畫(huà)就換一個(gè)主題。我們說(shuō)塞尚用的馬賽克式彩色，就是說(shuō)這種畫(huà)面是包含著一定結(jié)構(gòu)的，哪怕一個(gè)蘋(píng)果，也是用一塊一塊平涂的色塊累積拼貼起來(lái)的。用塞尚的話來(lái)說(shuō)就是：畫(huà)任何對(duì)象都可以將它看成球體、圓柱體、圓錐體的立體幾何關(guān)系。塞尚之所以被稱為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”，是因?yàn)樗倪@個(gè)陳述為現(xiàn)代繪畫(huà)奠定基本原理。而后，雖然梵高的線條運(yùn)動(dòng)，高更的色彩組合都可被視為馬蒂斯、畢加索和波洛克繪畫(huà)發(fā)展中的源頭，但塞尚這樣的原理不但沒(méi)有偏離，而且得到很扎實(shí)的發(fā)展。說(shuō)后印象派是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的開(kāi)始，就是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)的。在后印象派中，不管梵高、高更還是塞尚都將前景、中景與后景的透視關(guān)系擠壓到成扁平空間的關(guān)系中。在空間上不再遵守三維錯(cuò)覺(jué)而向平面化發(fā)展，其實(shí)是回到繪畫(huà)本身的平面屬性，在題材上要求繪畫(huà)與文學(xué)分家，即不再具有敘事性，而是用了物體形式或者符號(hào)，目的是要形成自己的繪畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)。這樣的關(guān)系注定了它是用眼睛來(lái)看的，而繪畫(huà)背后的敘事性將不但不再是繪畫(huà)的支柱，反而越來(lái)越要求被淡化甚至摒棄。

有了這樣的背景，我們?cè)賮?lái)看現(xiàn)代繪畫(huà)史。到了后印象派以后，比如馬蒂斯的那幅《舞蹈》，手拉手的形體幾何化，透視被扁平化，畫(huà)面分三色來(lái)組合成輪廓線和平面色彩的關(guān)系。畫(huà)面可以發(fā)展到這樣的程度，再面對(duì)馬蒂斯用剪紙來(lái)拼貼的作品就不難理解了。畢加索的《夢(mèng)》則讓人看到輪廓線和色彩平面組合的關(guān)系，雖然他還在用人物造型作為對(duì)象，但其實(shí)人物已進(jìn)入他特有的形式構(gòu)成獨(dú)創(chuàng)之中了。這是指畢加索各個(gè)側(cè)面的幾何關(guān)系在同一平面上的拼貼法，特別是他畫(huà)人臉系統(tǒng)所采取的一半正面加上一半側(cè)面的拼貼法，讓畢加索的形式語(yǔ)言特別具有標(biāo)識(shí)性。而梵高的線條運(yùn)動(dòng)在1940年代以后的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)中，再次絕對(duì)化發(fā)展，不過(guò)它已經(jīng)是在立體主義基礎(chǔ)上的發(fā)展。所以現(xiàn)代主義繪畫(huà)史有一個(gè)特指的形態(tài)，那是從后印象派到立體派再到抽象表現(xiàn)主義的繼承與發(fā)展史。到了1930年代晚期，克萊門(mén)特·格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的理解，最終用了平面化、滿畫(huà)面、無(wú)中心這樣的關(guān)鍵詞來(lái)壓倒一切，并且讓后印象派到野獸派再到立體主義的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行新一輪的純粹性發(fā)展。格林伯格為了表示自己的理論主張，還設(shè)計(jì)了一個(gè)他去藝術(shù)家畫(huà)室看畫(huà)的動(dòng)作：先是要求把燈關(guān)掉，背對(duì)著畫(huà)，然后打開(kāi)燈后，突然轉(zhuǎn)向畫(huà)面用眼睛直盯著看。他用這個(gè)動(dòng)作來(lái)強(qiáng)調(diào)，我們看畫(huà)時(shí)，不要被其它信息干擾，要直接面對(duì)畫(huà)面，并且看到畫(huà)面會(huì)“呼吸”。

所以，不管畫(huà)面的色彩關(guān)系還是線條關(guān)系，這就是從后印象派發(fā)展到抽象表現(xiàn)主義時(shí)所建立起來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)傳統(tǒng)了，創(chuàng)作要通過(guò)線與面的涂繪讓畫(huà)面會(huì)“呼吸”。它更加帶來(lái)看畫(huà)的難度。這種難度不是在文藝復(fù)興時(shí)期知識(shí)累積的要求，而是全面相反的難度?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)到達(dá)勝利以后，三維錯(cuò)覺(jué)的文學(xué)性模本要求根本沒(méi)有了，其畫(huà)面只是純粹視覺(jué)，一直到線與面視覺(jué)本身而反對(duì)有任何非繪畫(huà)性的信息。這樣的畫(huà)面當(dāng)然也只有純粹地“看”了。格林伯格由此說(shuō)觀畫(huà)的人需要有訓(xùn)練有素的眼睛，現(xiàn)代主義繪畫(huà)到了抽象表現(xiàn)主義似乎是完成了純粹的“看”。

當(dāng)然到了1960年代，這樣純粹的“看”的繪畫(huà)被圖像繪畫(huà)取代了，理論上也認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫(huà)終結(jié)了。到了圖像時(shí)代的繪畫(huà)，不像現(xiàn)代主義繪畫(huà)那樣只強(qiáng)調(diào)看其畫(huà)面本身，并要求繪畫(huà)顯現(xiàn)其繪畫(huà)本身語(yǔ)言，即線條與色彩的組合關(guān)系，而是要將繪畫(huà)導(dǎo)向意義解釋，特別是與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。當(dāng)然，這個(gè)意義解釋系統(tǒng)不是傳統(tǒng)的固定主題內(nèi)容，而是情境性生長(zhǎng)的互文關(guān)系。

比如，安迪·沃霍爾的波普?qǐng)D像作品如可口可樂(lè)瓶、瑪麗蓮夢(mèng)露肖像皆指示了一個(gè)消費(fèi)社會(huì)中文化與生活的新秩序。但在波普繪圖的呈現(xiàn)方式中，明顯帶著現(xiàn)代主義的成果，就是一樣地平面化、無(wú)中心、滿畫(huà)面，一直從輪廓線到大色域繪畫(huà)，而且表現(xiàn)圖像的手法中也包括了筆觸、輪廓線與平涂色彩及其色彩之間的對(duì)比組合。除了安迪·沃霍爾外，另外的波普畫(huà)家如賈斯帕·約翰斯的肌理筆觸、利希滕斯坦的輪廓線與平面色域等，這種圖像表達(dá)根本不是現(xiàn)代主義之前的傳統(tǒng)繪圖，更讓我們看到日常生活話語(yǔ)的截取讓其成為視覺(jué)焦點(diǎn)而不是敘事性主題創(chuàng)作。如果沒(méi)有現(xiàn)代主義繪畫(huà)原理作為背景，1960年代以來(lái)的波普藝術(shù)的語(yǔ)言方式不會(huì)是我們現(xiàn)在接觸到的圖像繪畫(huà)中的語(yǔ)言，只不過(guò)由于圖像時(shí)代的繪畫(huà)直接伴隨大眾文化而來(lái)。

當(dāng)然圖像的利用因藝術(shù)家而異，有時(shí)過(guò)于現(xiàn)實(shí)的圖像也越來(lái)越成為一種潮流，特別是當(dāng)具有圖像疊加意義及其參與表態(tài)的功能在這類繪畫(huà)中出現(xiàn)并成一種新的繪畫(huà)欲望。但這其實(shí)并非“后現(xiàn)代主義向傳統(tǒng)的回歸”，就像德國(guó)藝術(shù)家格哈羅德·里希特利用照片圖像的繪畫(huà)過(guò)程中，其畫(huà)面卻一樣的平涂而有手感動(dòng)勢(shì)。當(dāng)代繪畫(huà)從“看”到“說(shuō)”，正如整個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的重要特征就是再次將藝術(shù)導(dǎo)向“言說(shuō)”，為了言說(shuō)讓前衛(wèi)藝術(shù)像哲學(xué)表達(dá)和社會(huì)表達(dá)一樣，甚至發(fā)展到裝置、行為、影像等，但圖像繪畫(huà)自從1960年代以來(lái)，一樣需要有現(xiàn)代主義之“看”的基礎(chǔ)，否則它與傳統(tǒng)繪畫(huà)相比是顯示不出價(jià)值的。

從圖像繪畫(huà)而來(lái)的繪畫(huà)，不但在畫(huà)面話語(yǔ)上，還是表達(dá)手法上，都與傳統(tǒng)繪畫(huà)有著對(duì)立關(guān)系，即這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)無(wú)法兼融。顯然，我們無(wú)法將1960年代以來(lái)的當(dāng)代繪畫(huà)放在傳統(tǒng)繪畫(huà)中獲得好評(píng)，哪怕英國(guó)的盧西安·弗洛伊德的肖像寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)——他的繪畫(huà)當(dāng)然很容易讓觀眾歸到肖像繪畫(huà)、人體繪畫(huà)等傳統(tǒng)繪畫(huà)題材中，但也不能用傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式去觀看。倫勃朗的故事可以為我們提供觀看弗洛伊德作品的背景。自從現(xiàn)代主義繪畫(huà)在羅杰·弗蘭的批評(píng)理論建構(gòu)起來(lái)時(shí)，倫勃朗晚年的墨水速寫(xiě)稿成為探討現(xiàn)代主義繪畫(huà)的源頭。即繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性帶來(lái)繪畫(huà)的筆觸，從梵高到抽象表現(xiàn)主義，這樣的筆觸在純粹繪畫(huà)中得到絕對(duì)化的發(fā)展，就是線與筆觸肌理在畫(huà)面上的呼吸感，這種筆觸肌理的難度依然是我們?nèi)ヅ袛喈?dāng)代繪畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)。而弗洛伊德作品恰恰是用每一筆穩(wěn)、準(zhǔn)、狠的筆觸，一筆一筆卡著造型的肌理呈現(xiàn)其形象的。

我們從意大利“超前衛(wèi)”繪畫(huà)中的“三C”，即桑羅德·基亞、弗朗切斯各庫(kù)·克萊門(mén)特和恩佐·庫(kù)奇為代表畫(huà)家作品中可以看到，某某圖像的完整敘事被破碎的符號(hào)所代替，圖像形式在平面化、拼貼和繪畫(huà)手感上完成的也是歷史符號(hào)與當(dāng)代解釋之間的關(guān)系，而不是傳統(tǒng)主題的模本創(chuàng)作。這一類當(dāng)代繪畫(huà)由于有了這個(gè)角度，也注定其也都是需要用眼睛來(lái)“看”的。

盡管“看”的過(guò)程中會(huì)生發(fā)出圖像的聯(lián)想，而我們面對(duì)德國(guó)新表現(xiàn)主義安塞姆·基弗的繪畫(huà)——其主題一直圍繞戰(zhàn)敗德國(guó)的廢墟圖像來(lái)創(chuàng)作，但無(wú)論在畫(huà)面上留下刻畫(huà)痕跡，還是拿稻草或鐵絲等綜合材料，總需要我們像看梵高瘋狂的筆觸一樣，將視線集中到基弗的畫(huà)面，當(dāng)然基弗因?yàn)橛昧司C合材料而使其畫(huà)面更具物質(zhì)性，也更具震憾性。畫(huà)面會(huì)呼吸仍是這類畫(huà)的基礎(chǔ)，看這類繪畫(huà)也都需要有訓(xùn)練有素的眼睛。

可以說(shuō)，格林伯格的要求延伸到當(dāng)下也不過(guò)時(shí)。只不過(guò)，相比現(xiàn)代主義繪畫(huà)，這種當(dāng)代繪畫(huà)不再要求“看”之外無(wú)它物的那種“看”了。

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